CÁC SỐ KHÁC
   + Số 259 (Tháng 9/2019)
   + Số 258 (Tháng 8/2019)
   + Số 257(Tháng 7/2019)
   + Số 256 (Tháng 6/2019)
   + Số 255 (Tháng 5/2019)
   + Số 254 (Tháng 4/2019)
   + Số 253 (Tháng 3/2019)
   + Số 252 (Tháng 1+2/2019)
   + Số 251 (Tháng 12/2018)
   + Số 250 (Tháng 11/2018)
   + Số 249 (Tháng 10/2018)
   + Số 248 (Tháng 9/2018)
   + Số 247 (Tháng 8/2018)
   + Số 246 (Tháng 7/2018)
   + Số 245 (Tháng 6/2018)
   + Số 244 (Tháng 5/2018)
   + Số 243 (Tháng 4/2018)
   + Số 242 (Tháng 3/2018)
   + Số 241 (Tháng 1+2 /2018)
   + Số 240 (Tháng 12/2017)
   + Số 239(Tháng 11/2017)
   + Số 238 (Tháng 10/2017)
   + Số 237 (Tháng 9/2017)
   + Số 236 (Tháng 8/2017)
   + Số 235 (Tháng 7/2017)
   + Số 234 (Tháng 6/2017)
   + Số 233 (Tháng 5/2017)
   + Số 232 (Tháng 4/ 2017)
   + Số 231 (Tháng 3/ 2017)
   + Số 230 (Tháng 1+2/ 2017)
   + Số 229 (Tháng 12/ 2016)
   + Số 228 (Tháng 11/ 2016)
   + Số 227 (Tháng 10/ 2016)
   + Số 226 (Tháng 9/2016)
   + Số 225 ( Tháng 8/2016)
   + Số 224 (Tháng 7 - 2016)
   + Số 223 (Tháng 6/2016)
   + Số 222 (Tháng 5/2016)
   + Số 221 (tháng 4/2016)
   + Số 220 (tháng 3/2016)
   + Số 218 + 219 (Xuân Bính Thân)
   + Số 217 (tháng 12/ 2015)
   + Số 216 (Tháng 11/ 2015)
   + Số 215 (Tháng 10/ 2015)
   + Số 214 (Tháng 9/ 2015))
   + Số 213 (Tháng 8/ 2015)
   + Số 212 (Tháng 7/ 2015)
   + Số 211 (Tháng 6/ 2015)
   + Số 210 (Tháng 5/ 2015)
   + Số 209 (Tháng 4/ 2015)
   + Số 208 (Tháng 3/ 2015)
   + số 206 + 207 (số Xuân Ất Mùi 2015)
   + Số 205 (Tháng 12/ 2014)
   + Số 204 (Tháng 11/ 2014)
   + Số 203 (Tháng 10/ 2014)
   + Số 201 + 202 (Tháng 8,9/ 2014)
   + Số 200 (Tháng 7/ 2014)
   + Số 199 (Tháng 6/ 2014)
   + Số 198 ((Tháng 5/ 2014)
   + Số 197 (Tháng 4/ 2014)
   + Số 196 (Tháng 3/ 2014)
   + Số 194 + 195 (Xuân Giáp Ngọ 2014)
   + Số 193 (Tháng 12/ 2013)
   + Số 192 (Tháng 11/ 2013)
   + Số 191 (Tháng 10/ 2013)
   + Số 190 (Tháng 9/ 2013)
   + Số 189 (Tháng 8/ 2013)
   + Số 188 (Tháng 7/ 2013)
   + Số 187 (Tháng 6/ 2013)
   + Số 186 (Tháng 5/ 2013)
   + Số 185 (Tháng 4/ 2013)
   + Số 184 (Tháng 3/ 2013)
   + Số 183 (Xuân Quý Tỵ/ 2013)
   + Số 182 (Tháng 12/ 2012)
   + Số 181 (Tháng 11/ 2012)
   + Số 180 (Tháng 10/ 2012)
   + Số 179 (Tháng 8,9/ 2012)
   + Số 178 (Tháng 7/ 2012)
   + Số 177 (Tháng 6/ 2012)
   + Số 176 (Tháng 5/ 2012)
   + Số 175 (Tháng 4/ 2012)
   + Số 174 (Tháng 2,3/ 2012)
   + Số172 +173 (Xuân Nhâm Thìn 2012)
   + Số 171 (Tháng 11/ 2011)
   + Số 170 (Tháng 10/ 2011)
   + Số 169 (Tháng 8,9/ 2011)
   + Số 168 (Tháng 7/ 2011)
   + Số 167 (Tháng 6/ 2011)
   + Số 166 (Tháng 5/ 2011)
   + Số 165 (Tháng 4/ 2011)
   + Số 164 (Tháng 3/ 2011)
   + Số163 Xuân Tân Mão 2011
   + Số 162 (Tháng 12/ 2010)
   + Số 161 (Tháng 10,11/ 2010)
   + Số 160 (Tháng 9/ 2010)
   + Số 159 (Tháng 7/ 2010)
   + Số 158 (Tháng 6/ 2010)
   + Số 157 (Tháng 5/ 2010)
   + Số 156 (Tháng 4/ 2010)
   + Số 155 (Tháng 3/ 2010)
   + Số 153-154 Xuân Canh Dần 2010
   + Số 152 (Tháng 12/ 2009)
   + Số 151 (Tháng 11/ 2009)
   + Số 150 (Tháng 10/ 2009)
   + Số 149 (Tháng 8,9/ 2009)
   + Số 148 (Tháng 7/ 2009)
   + Số 147 (Tháng 6/ 2009)
   + Số 146 (Tháng 5/ 2009)
   + Số 145 (Tháng 4/ 2009)
   + Số 143 (Tháng 3/ 2009)
   + Số 141-142 Xuân Kỷ Sửu 2009
   + Số 139-140 (Tháng 11,12/ 2008)
   + Số 138 (Tháng 10/ 2008)
   + Số 137 (Tháng 9/ 2008)
   + Số 136 ( (Tháng 8/ 2008)
 
Số 257(Tháng 7/2019)
 
Công trình Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn Xuân đã sớm vận dụng lý thuyết trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam - Vũ Đình Anh

Nguyễn Văn Xuân là nhà văn, nhà nghiên cứu có nhiều ý tưởng độc đáo. Khi nghiên cứu về sự vận động, phát triển của lịch sử văn học nước nhà, ông đã sớm tiếp cận theo các nguyên lý của lý thuyết trung tâm và ngoại vi. Điều này được tác giả thể hiện tập trung và sinh động trong khảo luận Khi những lưu dân trở lại (năm 1967). Công trình được viết theo lối “biên khảo - tùy bút” với cách diễn đạt đầy hình tượng và rất hóm hỉnh. Tác giả đã trình bày một cách mạch lạc về “con đường vòng vèo” của tiến trình văn học dân tộc, từ khởi thủy đến đương thời. Ông có những đánh giá, nhận định một cách sắc sảo, táo bạo về các hiện tượng văn học đồng thời cũng đưa ra những khái quát khá thú vị về quy luật vận động của văn học - nghệ thuật nước nhà... Nói chung, nhiều luận điểm của ông rất mới mẻ, hữu ích (nhất là so với thời điểm tác phẩm ra đời) trong việc nhận thức về lịch sử, văn hóa, nghệ thuật, ngôn ngữ, nhất là lịch sử văn học. Vì vậy, chúng tôi muốn nhìn nhận lại những đóng góp của ông về một cách tiếp cận mà đến nay vẫn chưa cũ trong đời sống văn học, học thuật nước nhà.

Chưa có tài liệu nào khẳng định Nguyễn Văn Xuân ảnh hưởng lý thuyết trung tâm và ngoại vi, lý thuyết làn sóng từ các nước phương Tây. Song, chúng ta tạm chấp nhận với giả thuyết ông vận dụng một lý thuyết đã tiếp cận được trong quá trình nghiên cứu, tìm tòi các tài liệu tiếng Pháp thời bấy giờ (ông là người sử dụng thành thạo tiếng Pháp). Bởi lý thuyết làn sóng (wave theory), lý thuyết trung tâm và ngoại vi (centre and margin theory) đã xuất hiện ở châu Âu từ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX do các nhà nghiên cứu thuộc trường phái Truyền bá luận (diffutionisim) nêu ra.

Đây không phải vấn đề chính của bài viết nên chúng tôi chỉ nêu đôi nét khái quát về lý thuyết này. Các nhà Truyền bá luận chủ trương rằng, sự biến đổi, cách tân, phát triển trong ngôn ngữ, văn hóa bao giờ cũng xuất phát từ một nơi rồi lan truyền ra các vùng khác. Sự lan toả, khuếch tán ấy đã tạo nên một động lực của sự phát triển trong ngôn ngữ và văn hóa nói riêng, xã hội nói chung. Lý thuyết này lúc đầu cực đoan cho rằng các yếu tố văn hóa đều được phổ biến, lan tỏa từ các nhóm trung tâm. Tuy nhiên, sau này các nhà nghiên cứu ở nhiều nước tiếp thu, phát triển, bổ sung và hoàn thiện hơn: rằng sự lan truyền từ các trung tâm văn hoá là đúng đắn, song các vùng ngoại vi dù chịu ảnh hưởng nhưng vẫn có những giá trị, những sáng tạo văn hóa đặc trưng riêng, và nhiều khi ngoại vi vùng văn hóa cũng tạo ảnh hưởng, lan tỏa vào trung tâm, tức là có mối quan hệ hai chiều... Và từ đây họ khái quát không gian văn hoá thành các “vòng văn hóa”, “vùng văn hóa”... trong phạm vi hẹp cũng như các khu vực rộng lớn trên thế giới. Đến nay, đây vẫn là lý thuyết được vận dụng nghiên cứu ở nhiều nước, trong đó có Việt Nam.

Về sự vận dụng lý thuyết trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu văn hóa, văn học, ngôn ngữ ở Việt Nam thì về cơ bản chưa được nghiên cứu cụ thể. Song theo những phân tích và luận dẫn của Ngô Đức Thịnh (người đã vận dụng lý thuyết này và có nhiều thành công trong nghiên cứu văn hóa) trong bài viết “Lý thuyết “trung tâm và ngoại vi” trong nghiên cứu không gian văn hóa” [2] thì được quan tâm từ “những năm cuối thập kỉ 70 và đầu 80 của thế kỉ XX”. Theo Ngô Đức Thịnh, thuyết “Truyền bá luận” được các nhà nhân học Xô Viết quan tâm nghiên cứu, thể hiện ở: công trình Đại bách khoa toàn thư Xô Viết (tập 8, NXb. Maxcơva, 1972) thì khái niệm “Truyền bá luận (khuếch tán luận)” đã được đề cập; công trình Trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu văn hóa từ sau các phát kiến địa lí (Nxb. Khoa học, Maxcơva, 1979)... Đó là những công trình vận dụng lý thuyết “làn sóng”, “trung tâm và ngoại vi” có ảnh hưởng lớn đến giới chuyên môn ở Việt Nam.

Nguyễn Văn Xuân không nói về lý thuyết mình vận dụng trong công trình Khi những lưu dân trở lại. Và đây cũng là đặc điểm chung trong phê bình văn học nước ta, như Đỗ Lai Thúy nhận định: “Các nhà phê bình văn học Việt Nam, khi vận dụng một phương pháp nào đó, ít khi trình bày lý thuyết. Họ chỉ dựa vào thuyết minh, nhận xét nặng cảm tính về công việc mình làm” [3, tr.286]. Tuy nhiên, từ cách đặt tên các đề mục cũng như rất nhiều nội dung cho thấy nhà Quảng học rất có ý thức vận dụng các thuộc tính của lý thuyết làn sóng, trung tâm và ngoại vi.

Chẳng hạn, tên khảo luận Khi những lưu dân trở lại cho đến tên các đề mục như: Văn nghệ miền Nam nhìn từ miền Trung, I. Văn nghệ miền Bắc di chuyển vào Nam và tại sao văn học miền Nam căn bản là nói và trình diễn, II. Đi về miền Nam, IV. Các làn sóng mới, V. Một thời mới... đã nói lên các nguyên lý đó. Còn nội dung, với tư liệu sinh động, Nguyễn Văn Xuân cho rằng, lịch sử văn học Việt Nam là một dòng chảy gồm nhiều bộ phận (văn học vùng miền) cấu thành. Tác giả đã chứng minh rằng sự vận động của văn học nghệ thuật nước nhà trên cơ sở sự truyền bá, sự lan tỏa và tác động qua lại... giữa các miền, vùng, địa phương ở Việt Nam chủ yếu thông qua di dân, tiếp xúc... Quá trình mở cõi về phương Nam ấy cũng chính là quá trình lan tỏa, khuyếch tán về ngôn ngữ, văn hóa, văn học từ miền Bắc vào miền Trung rồi từ miền Trung vào miền Nam. Tuy nhiên, sự lan tỏa không phải một chiều mà luôn có sự tác động qua lại, nhất là giữa hai trung tâm lớn là miền Bắc và miền Nam.

Nguyễn Văn Xuân cho rằng, tiến trình văn học Việt Nam từ khởi thủy đến đầu thế kỷ XVII chính là văn học miền Bắc. Quá trình lập quốc, mở mang bờ cõi của nước ta là hành trình khá dài và phức tạp. Song xu hướng Nam tiến là dòng chảy chủ lưu. Cho đến trước khi Nguyễn Hoàng cùng tùy tùng, tướng tá, quân binh, dân chúng đổ vào Đàng Trong thì về căn bản mọi mặt vẫn thống nhất với miền Bắc. Chỉ đến “ngã rẽ Nguyễn Hoàng”, tức năm 1602, Nguyễn Hoàng cho lập dinh Thanh Chiêm, mở đầu cho một giai đoạn mới với hai miền Nam - Bắc phân biệt (gọi là Đàng Trong - Đàng Ngoài). Sự kiện này đã tạo sinh khí mới cho cuộc sống mới, vùng đất mới ở Đàng Trong và từ đó sẽ bắt đầu một giai đoạn văn học mới của dân tộc.

Theo Nguyễn Văn Xuân, văn học miền Nam tuy từ một gốc nhưng “văn chương miền Nam Hà đã gần như có hẳn những phương pháp, những quy luật, một cá tính tách biệt hẳn sự phát triển của văn chương Bắc Hà từ ngã rẽ Nguyễn Hoàng” [5, tr. 550-551]. Rằng khi những lưu dân vào Đàng Trong sinh cơ lập nghiệp, thì họ “mang theo cái cuốc”, với hy vọng đời sống sung túc hơn và “chắc họ không quên một tâm hồn văn nghệ”. Vì vậy, ban đầu, văn học nghệ thuật là bắt nguồn từ Đàng Ngoài. Bởi “chắc thế nào họ cũng mang theo những lối hát riêng của từng vùng kiểu trống quân, quan họ, các điệu dân ca. Cộng vào đó, lớp di cư sau mang theo các điệu phường vải, hát dặm, hò vè đã làm cho sinh hoạt văn nghệ thêm đa dạng” [5, tr. 547-548].

Song từ đây văn nghệ Đàng Trong sẽ có sự khởi phát, sự trưởng thành theo một đường lối riêng khác hẳn Đàng Ngoài. Đó là, Đàng Ngoài thì văn thơ chủ yếu chỉ dành cho hạng có học thức khá ít ỏi, còn “Truyền thống văn nghệ miền Nam bao giờ cũng nằm về phía quảng đại quần chúng cho nên cái triển vọng của nó cũng hết sức lớn lao” [5, tr. 542]. Nền văn nghệ gắn bó với quảng đại quần chúng ấy phải đáp ứng được nhu cầu của họ, nên “Tất nhiên nó phải biến đổi dần theo phong tục, giọng nói địa phương, pha thêm những phương pháp, bộ môn của người bản địa rồi phân hóa theo sáng kiến của văn nghệ sĩ Việt” [5, tr. 549-550]. Người Đàng Trong đã “tự đào tạo cho mình một bản lĩnh, một bản sắc”, một nền văn học nặng về nói và trình diễn. Ông đã minh chứng cho sự phát triển của văn nghệ miền Nam đã bắt đầu vượt lên ở một số thể loại căn bản như hò, vè, truyện thơ, tuồng, cải lương...

Tuy nền văn nghệ miền Trung và miền Nam dù có nhiều yếu tố mới và khác so với văn nghệ miền Bắc, song Nguyễn Văn Xuân “vẫn thấy những điểm mấu chốt rất quan hệ nối liền đất mới với người cũ một cách rõ ràng” [5, tr. 550].

Về tuồng, Nguyễn Văn Xuân cho rằng tuy lớn lên và trưởng thành ở miền Nam, song vẫn không thoát ly được truyền thống từ miền Bắc. Bởi tuồng lấy văn nói lối làm căn bản, “thì chỉ là lối văn vẫn thấy ở miền Bắc từ tục ngữ chuyển sang chèo, sang đến hát nói sau này” [5, tr. 577]. Tuồng có hai loại chính là tuồng diễu và tuồng đồ. Tuồng diễu thì có nguồn gốc từ tuồng, chèo miền Bắc dùng chỉ trích nhân tình thế thái, có lẽ được Đào Duy Từ truyền dạy “loại tuồng theo kiểu Lục xúc tranh công (...), một loại tuồng chuyên nói lối. Loại đó chắc có đưa vào Nam mà di tích còn lại là quyển Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh rồi sau phát triển rộng thành loại tuồng diễu” [5, tr. 569-570]. Kiểu tuồng hài kịch này ngay trong thế kỷ XVII đã được dân chúng yêu thích, đã lập thành các phường hát rong. Tuồng đồ thì cũng trên cơ sở văn nói lối song phải đến Văn Đoan diễn ca (ở Bình Định) thì mới định hình rồi kết hợp với tuồng nghi lễ, tuồng trên sân khấu có chút hóa trang... “Hát bội của miền Nam vốn có cơ sở vững từ miền Trung, gặp được cái giọng bắt tiếp liền giọng khu vực Bình Định, Phú Yên, Nha Trang, nên đã thành và phát triển rất mau. Từ đó, những gánh hát mọc lên, những nhân tài trỗi dậy gây thành một lực lượng văn nghệ rất rộng lớn tiếp nối miền Trung đến mũi Cà Mau” [5, tr. 591-592]. Song phải học hỏi, kết hợp với tuồng Trung Quốc thì mới hoàn thiện cả về tuồng bản cũng như diễn xuất, đạt đến độ kinh điển ở thể loại này là vở Sơn Hậu. Bởi khi tuồng Tàu ảnh hưởng vào thì “các tuồng của ta với sự hòa hợp của nguyên liệu Việt (vấn đề, nhân vật, văn nói lối, hát Bắc, Nam, dân ca, các lối diễn xuất cũ...) với kỹ thuật Trung Hoa (kết cấu, cốt truyện, động tác, kỹ thuật, diễn xuất mới, hóa trang, trang phục...)” [6, tr.204].

Về truyện thơ, không thể không đề cập tới Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào. Đây là tác phẩm diễn nôm từ truyện Định tình nhân (không rõ tên tác giả của Trung Quốc) được viết trong khoảng 1704-1713 (tức trước Truyện Kiều khoảng một thế kỷ). Nguyễn Văn Xuân cho rằng đó “là những văn phẩm đầu tiên mở màn cho nền văn học miền Nam (...), cũng phải xem ông như nhà văn Việt đầu tiên viết truyện trên toàn quốc (...). Trong trường hợp này, quyển Song Tinh bất dạ cần được nghiên cứu một cách công phu hơn nhiều và được đặt vào địa vị khai sơn phá thạch cho thời kỳ truyện, tức là thời kỳ vĩ đại của văn học ta” [5, tr. 558]. Tuy nhiên, Nguyễn Văn Xuân cũng cho ta thấy rõ dấu hiệu chuyển tiếp, chuyển giao của một thể loại văn chương của dân tộc. Bởi “Thử đặt Song Tinh bất dạ bên cạnh các truyện miền Bắc và Nam, ta sẽ thấy nó gần hẳn với các loại Hoa Tiên, Phan Trần v.v... hơn là Lục Vân Tiên” [5, tr. 560]. Tức nó có nhiều nét gần với truyện thơ miền Bắc hơn là truyện thơ miền Nam. Theo các tư liệu cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn khẳng định, Song Tinh Bất Dạ “là truyện Nôm bác học đầu tiên xuất hiện ở Đàng Trong, đồng thời cũng là truyện Nôm bác học có tên tác giả đầu tiên trong nền văn học Việt Nam”[4].

Khi đề cập đến các loại hò khoan (Quảng Nam), hò mái đẩy (Thừa Thiên Huế) thì ông cho rằng nó chính là “một biến thể quá xa về hình thức” của các loại trống quân, phường vải (miền Bắc) bởi “căn cứ trên lối đối đáp, cởi mở tâm tình, lối rao lời, lối hài hước, thì trước sau vẫn là một” [5, tr.550].

Về bộ môn cải lương nổi tiếng ở miền Nam, theo Nguyễn Văn Xuân thì “chịu ảnh hưởng nhiều của hát bội” và còn cộng hưởng với “ca Huế, hò mái đẩy, mái nhì, gặp hò khoan, hát hố Quảng Nam, gặp rao thai, bài chòi Bình Định, gặp đủ những điệu ca làm căn bản cho cải lương sau này của miền Nam” [5, tr. 549-550]. Cải lương “chính là một sản phẩm thuần tuý dân tộc”.

Điều đặc sắc của Nguyễn Văn Xuân là không chỉ thấy sự ảnh hưởng của văn học miền Bắc vào miền Trung, từ miền Trung vào miền Nam, mà còn chứng minh được sự phát triển vượt bậc một số thể loại ở miền Nam có vai trò tiền phong và có sự ảnh hưởng trở lại miền Trung và miền Bắc. Điều đó thể hiện rõ nhất ở loại tuồng hát bộ, ca cải lương, văn xuôi quốc ngữ, báo chí... giai đoạn 1862 đến 1932. Nguyễn Văn Xuân cho rằng, miền Nam “được tôi luyện vững vàng bằng sân khấu hát bội, ngành ca kịch cải lương gặp cơ hội là đứng lên để gây vũ bão. Nhưng vũ bão không chỉ thâu hẹp trên Nam phần mà còn ngang dọc tung hoành trên khắp “chiến trường” từ Nam chí Bắc...” [5, tr. 592].

Hát bội khởi đầu từ miền Trung, vào đến Nam thì đạt đỉnh cao với vở Sơn Hậu, và “Miền Nam đã mang sự thành công về sân khấu của mình ra trình diện với Hà Nội ngay từ đầu thế kỷ và được Hà Nội nồng nhiệt hoan nghênh” [5, tr. 616]. Cải lương ở miền Nam ngay sau khi ra đời đã thu hút rất đông khán giả, khi đem ra miền Trung cũng “được quần chúng đón tiếp niềm nở”. Còn ở miền Bắc, “ai cũng nghĩ là có giọng nói khác hẳn, có nghệ thuật hát và diễn xuất điêu luyện, có những danh ca khét tiếng, có những soạn giả chân tài và có một quan niệm tiến bộ thì không thể nào còn đất cho cải lương. Thế nhưng lạ lùng! Hà Nội là thủ đô đón tiếp cải lương nồng hậu nhất sau Sài Gòn” [5, tr. 625-626]. Còn về văn xuôi quốc ngữ và báo chí đầu thế kỷ XX cũng đã “đánh dấu bước tiến lớn lao về tính cách hiện đại hoá văn học miền Nam”. Nguyễn Văn Xuân cho rằng, từ “khi phong trào chữ quốc ngữ, khi các điều kiện ấn loát dễ dàng và nền văn hóa gần như tập trung về Sài Gòn, miền Nam bắt đầu tung sự phong phú đó ra thành từng đợt sóng” [5, tr.610]. Như vậy, nhiều thể loại văn học miền Nam đã mở rộng tầm ảnh hưởng “đối với thành trì văn hóa cổ, là Hà Nội nghìn năm văn vật” [5, tr. 615].

Và cuối cùng, ông kết luận: “Có lẽ bất kỳ quốc gia lớn lao nào hễ có kinh đô ở miền Bắc (mà phần lớn quốc gia kinh đô nằm ở miền Bắc) thì văn hóa tập trung ở đó rồi mới chuyển lần về phương Nam (...). Nhưng khi ánh sáng của phương Bắc bớt tỏa rạng và phương Nam đủ sức vùng vẫy thì nó tự thường phát sinh nền văn nghệ lớn mạnh, ảnh hưởng lại phương Bắc” [5, tr.556].

Nguyễn Văn Xuân cũng chỉ ra những điều kiện giúp cho miền Nam có thể trở thành một trung tâm văn hóa bên cạnh trung tâm miền Bắc đã có từ trước, trong khi miền Trung thì không. Theo ông, miền Trung ở trong miền đất quá chật hẹp, điều kiện sống khó khăn, lượng người thưa thớt, ít ỏi. Hơn nữa, vùng phương ngữ Trung thổ ngữ nhiều, người địa phương này nói địa phương khác khó nghe, khó hiểu. Vì vậy tác phẩm văn học được ít người thưởng thức và khó phổ biến rộng. Bởi thổ âm ấy chỉ có vùng Bình - Trị - Thiên mới nghe và hiểu được, trong khi dân cư quá thưa thớt nên “nếu lập ca kịch sẽ đóng cho ai xem”(?) Miền Trung đã và sẽ còn nhiều thiệt thòi nữa. Bởi “cái miền chật hẹp đó không nơi nào hội đủ yếu tố dân chúng và phương tiện để trở thành một khu vực văn hóa (...). Tiếng nói, hoàn cảnh, tâm lý là ba nhân tố khó cưỡng đã xô đẩy đến sự kiện quốc gia có hai miền (dù nhiều khi trừu tượng) bây giờ gần như không bàn cãi ít ra cũng ở các lĩnh vực ngôn ngữ, sáng tác” [5, tr.648]. Vì vậy, đã trở thành truyền thống, “những nhà văn miền Trung khoảng từ Thuận Quảng trở vào tiếp tay với miền Nam (...), nhà văn Thanh Nghệ Tĩnh phải gia nhập vào văn nghệ miền Bắc” [5, tr.648].

Ở miền Nam có nhiều điều kiện thuận lợi, bởi khu vực Nam Bộ thống nhất hơn cả về giọng nói, về địa lý cũng không bị chia nhỏ hẹp như miền Trung, dân cư đông đúc hơn. Chính vì cả một vùng rộng lớn thống nhất được về thổ âm, nên thổ âm trở thành tiếng chung, tiếng phổ biến. Nên các nhà văn miền Nam mạnh dạn sáng tác, họ không sợ thiếu người hiểu mình khi họ cùng chung tiếng nói. Vùng phương ngữ Nam rất thuận lợi cho việc phổ biến, tiếp nhận văn học, nhất là văn học trình diễn.

Công trình Khi những lưu dân trở lại được viết năm 1967. Từ các nguyên lý của lý thuyết làn sóng, ông đã phân tích, chứng minh rất rõ tiến trình vận động và phát triển của lịch sử văn học Việt Nam, rõ nhất là ở miền Trung và miền Nam, trên nhiều phương diện. Và vì thế mà có thể coi Nguyễn Văn Xuân thuộc nhóm tiên phong trong việc vận dụng lý thuyết nghiên cứu hiện đại ở Việt Nam. Cái độc đáo trong cách nhìn của Nguyễn Văn Xuân là luôn xem xét, thấy được cái riêng trong xu thế vận động và thống nhất. Sự ảnh hưởng, tác động qua lại giữa văn học các vùng miền, giữa các hiện tượng, thể loại... được ông khảo tả đầy đủ, tìm tòi cặn kẽ từ nguồn gốc và đặt chúng trong một tiến trình trọn vẹn, có hệ thống. Đây là phương pháp tiếp cận văn học theo tiến trình vốn được nhiều người áp dụng.

Tất nhiên, chưa phải tất cả các luận điểm Nguyễn Văn Xuân đưa ra đã được chứng minh và phân tích rạch ròi, chưa phải đã hoàn toàn thuyết phục được nhiều nhà nghiên cứu khác. Vì vậy, chúng tôi cho rằng, đây là gợi mở đặc sắc và quan trọng có thể tiếp tục đầu tư nghiên cứu, phát triển để góp phần nhận thức rõ hơn quy luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam. Bởi các nền văn học luôn vận động trong các mối quan hệ tương tác đa dạng và phức tạp, “nhưng nó lại có sự thống nhất với nhau về bản chất và cấu trúc. Đó là tiến trình văn học nào cũng tồn tại thông qua hình thức chữ viết, ấn loát, truyền bá giao lưu” [1, tr.203].

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Phạm Phú Phong (2012), Tiến trình văn học - khái niệm và quy luật, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 72A, số 3.

[2] Ngô Đức Thịnh (2014), Lý thuyết “trung tâm và ngoại vi” trong nghiên cứu không gian văn hóa, Tạp chí Thông tin Khoa học xã hội, số 3 (375).

[3] Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình, con vật lưỡng thê ấy, Nxb. Hội Nhà văn.

[4] Trần Thanh Thủy (2016), Bàn về ngôn ngữ dân gian trong truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào, http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Ngonngu/tabid/100/newstab/692/Default.aspx.

[5] Nguyễn Văn Xuân (2001), Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, Nxb. Đà Nẵng.

[6] Nguyễn Văn Xuân (2011), Nguyễn Văn Xuân - Sức sống văn hóa xứ Quảng, Nxb. Hội Nhà văn.

 

Nguyễn Văn Xuân là nhà văn, nhà nghiên cứu có nhiều ý tưởng độc đáo. Khi nghiên cứu về sự vận động, phát triển của lịch sử văn học nước nhà, ông đã sớm tiếp cận theo các nguyên lý của lý thuyết trung tâm và ngoại vi. Điều này được tác giả thể hiện tập trung và sinh động trong khảo luận Khi những lưu dân trở lại (năm 1967). Công trình được viết theo lối “biên khảo - tùy bút” với cách diễn đạt đầy hình tượng và rất hóm hỉnh. Tác giả đã trình bày một cách mạch lạc về “con đường vòng vèo” của tiến trình văn học dân tộc, từ khởi thủy đến đương thời. Ông có những đánh giá, nhận định một cách sắc sảo, táo bạo về các hiện tượng văn học đồng thời cũng đưa ra những khái quát khá thú vị về quy luật vận động của văn học - nghệ thuật nước nhà... Nói chung, nhiều luận điểm của ông rất mới mẻ, hữu ích (nhất là so với thời điểm tác phẩm ra đời) trong việc nhận thức về lịch sử, văn hóa, nghệ thuật, ngôn ngữ, nhất là lịch sử văn học. Vì vậy, chúng tôi muốn nhìn nhận lại những đóng góp của ông về một cách tiếp cận mà đến nay vẫn chưa cũ trong đời sống văn học, học thuật nước nhà.

Chưa có tài liệu nào khẳng định Nguyễn Văn Xuân ảnh hưởng lý thuyết trung tâm và ngoại vi, lý thuyết làn sóng từ các nước phương Tây. Song, chúng ta tạm chấp nhận với giả thuyết ông vận dụng một lý thuyết đã tiếp cận được trong quá trình nghiên cứu, tìm tòi các tài liệu tiếng Pháp thời bấy giờ (ông là người sử dụng thành thạo tiếng Pháp). Bởi lý thuyết làn sóng (wave theory), lý thuyết trung tâm và ngoại vi (centre and margin theory) đã xuất hiện ở châu Âu từ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX do các nhà nghiên cứu thuộc trường phái Truyền bá luận (diffutionisim) nêu ra.

Đây không phải vấn đề chính của bài viết nên chúng tôi chỉ nêu đôi nét khái quát về lý thuyết này. Các nhà Truyền bá luận chủ trương rằng, sự biến đổi, cách tân, phát triển trong ngôn ngữ, văn hóa bao giờ cũng xuất phát từ một nơi rồi lan truyền ra các vùng khác. Sự lan toả, khuếch tán ấy đã tạo nên một động lực của sự phát triển trong ngôn ngữ và văn hóa nói riêng, xã hội nói chung. Lý thuyết này lúc đầu cực đoan cho rằng các yếu tố văn hóa đều được phổ biến, lan tỏa từ các nhóm trung tâm. Tuy nhiên, sau này các nhà nghiên cứu ở nhiều nước tiếp thu, phát triển, bổ sung và hoàn thiện hơn: rằng sự lan truyền từ các trung tâm văn hoá là đúng đắn, song các vùng ngoại vi dù chịu ảnh hưởng nhưng vẫn có những giá trị, những sáng tạo văn hóa đặc trưng riêng, và nhiều khi ngoại vi vùng văn hóa cũng tạo ảnh hưởng, lan tỏa vào trung tâm, tức là có mối quan hệ hai chiều... Và từ đây họ khái quát không gian văn hoá thành các “vòng văn hóa”, “vùng văn hóa”... trong phạm vi hẹp cũng như các khu vực rộng lớn trên thế giới. Đến nay, đây vẫn là lý thuyết được vận dụng nghiên cứu ở nhiều nước, trong đó có Việt Nam.

Về sự vận dụng lý thuyết trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu văn hóa, văn học, ngôn ngữ ở Việt Nam thì về cơ bản chưa được nghiên cứu cụ thể. Song theo những phân tích và luận dẫn của Ngô Đức Thịnh (người đã vận dụng lý thuyết này và có nhiều thành công trong nghiên cứu văn hóa) trong bài viết “Lý thuyết “trung tâm và ngoại vi” trong nghiên cứu không gian văn hóa” [2] thì được quan tâm từ “những năm cuối thập kỉ 70 và đầu 80 của thế kỉ XX”. Theo Ngô Đức Thịnh, thuyết “Truyền bá luận” được các nhà nhân học Xô Viết quan tâm nghiên cứu, thể hiện ở: công trình Đại bách khoa toàn thư Xô Viết (tập 8, NXb. Maxcơva, 1972) thì khái niệm “Truyền bá luận (khuếch tán luận)” đã được đề cập; công trình Trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu văn hóa từ sau các phát kiến địa lí (Nxb. Khoa học, Maxcơva, 1979)... Đó là những công trình vận dụng lý thuyết “làn sóng”, “trung tâm và ngoại vi” có ảnh hưởng lớn đến giới chuyên môn ở Việt Nam.

Nguyễn Văn Xuân không nói về lý thuyết mình vận dụng trong công trình Khi những lưu dân trở lại. Và đây cũng là đặc điểm chung trong phê bình văn học nước ta, như Đỗ Lai Thúy nhận định: “Các nhà phê bình văn học Việt Nam, khi vận dụng một phương pháp nào đó, ít khi trình bày lý thuyết. Họ chỉ dựa vào thuyết minh, nhận xét nặng cảm tính về công việc mình làm” [3, tr.286]. Tuy nhiên, từ cách đặt tên các đề mục cũng như rất nhiều nội dung cho thấy nhà Quảng học rất có ý thức vận dụng các thuộc tính của lý thuyết làn sóng, trung tâm và ngoại vi.

Chẳng hạn, tên khảo luận Khi những lưu dân trở lại cho đến tên các đề mục như: Văn nghệ miền Nam nhìn từ miền Trung, I. Văn nghệ miền Bắc di chuyển vào Nam và tại sao văn học miền Nam căn bản là nói và trình diễn, II. Đi về miền Nam, IV. Các làn sóng mới, V. Một thời mới... đã nói lên các nguyên lý đó. Còn nội dung, với tư liệu sinh động, Nguyễn Văn Xuân cho rằng, lịch sử văn học Việt Nam là một dòng chảy gồm nhiều bộ phận (văn học vùng miền) cấu thành. Tác giả đã chứng minh rằng sự vận động của văn học nghệ thuật nước nhà trên cơ sở sự truyền bá, sự lan tỏa và tác động qua lại... giữa các miền, vùng, địa phương ở Việt Nam chủ yếu thông qua di dân, tiếp xúc... Quá trình mở cõi về phương Nam ấy cũng chính là quá trình lan tỏa, khuyếch tán về ngôn ngữ, văn hóa, văn học từ miền Bắc vào miền Trung rồi từ miền Trung vào miền Nam. Tuy nhiên, sự lan tỏa không phải một chiều mà luôn có sự tác động qua lại, nhất là giữa hai trung tâm lớn là miền Bắc và miền Nam.

Nguyễn Văn Xuân cho rằng, tiến trình văn học Việt Nam từ khởi thủy đến đầu thế kỷ XVII chính là văn học miền Bắc. Quá trình lập quốc, mở mang bờ cõi của nước ta là hành trình khá dài và phức tạp. Song xu hướng Nam tiến là dòng chảy chủ lưu. Cho đến trước khi Nguyễn Hoàng cùng tùy tùng, tướng tá, quân binh, dân chúng đổ vào Đàng Trong thì về căn bản mọi mặt vẫn thống nhất với miền Bắc. Chỉ đến “ngã rẽ Nguyễn Hoàng”, tức năm 1602, Nguyễn Hoàng cho lập dinh Thanh Chiêm, mở đầu cho một giai đoạn mới với hai miền Nam - Bắc phân biệt (gọi là Đàng Trong - Đàng Ngoài). Sự kiện này đã tạo sinh khí mới cho cuộc sống mới, vùng đất mới ở Đàng Trong và từ đó sẽ bắt đầu một giai đoạn văn học mới của dân tộc.

Theo Nguyễn Văn Xuân, văn học miền Nam tuy từ một gốc nhưng “văn chương miền Nam Hà đã gần như có hẳn những phương pháp, những quy luật, một cá tính tách biệt hẳn sự phát triển của văn chương Bắc Hà từ ngã rẽ Nguyễn Hoàng” [5, tr. 550-551]. Rằng khi những lưu dân vào Đàng Trong sinh cơ lập nghiệp, thì họ “mang theo cái cuốc”, với hy vọng đời sống sung túc hơn và “chắc họ không quên một tâm hồn văn nghệ”. Vì vậy, ban đầu, văn học nghệ thuật là bắt nguồn từ Đàng Ngoài. Bởi “chắc thế nào họ cũng mang theo những lối hát riêng của từng vùng kiểu trống quân, quan họ, các điệu dân ca. Cộng vào đó, lớp di cư sau mang theo các điệu phường vải, hát dặm, hò vè đã làm cho sinh hoạt văn nghệ thêm đa dạng” [5, tr. 547-548].

Song từ đây văn nghệ Đàng Trong sẽ có sự khởi phát, sự trưởng thành theo một đường lối riêng khác hẳn Đàng Ngoài. Đó là, Đàng Ngoài thì văn thơ chủ yếu chỉ dành cho hạng có học thức khá ít ỏi, còn “Truyền thống văn nghệ miền Nam bao giờ cũng nằm về phía quảng đại quần chúng cho nên cái triển vọng của nó cũng hết sức lớn lao” [5, tr. 542]. Nền văn nghệ gắn bó với quảng đại quần chúng ấy phải đáp ứng được nhu cầu của họ, nên “Tất nhiên nó phải biến đổi dần theo phong tục, giọng nói địa phương, pha thêm những phương pháp, bộ môn của người bản địa rồi phân hóa theo sáng kiến của văn nghệ sĩ Việt” [5, tr. 549-550]. Người Đàng Trong đã “tự đào tạo cho mình một bản lĩnh, một bản sắc”, một nền văn học nặng về nói và trình diễn. Ông đã minh chứng cho sự phát triển của văn nghệ miền Nam đã bắt đầu vượt lên ở một số thể loại căn bản như hò, vè, truyện thơ, tuồng, cải lương...

Tuy nền văn nghệ miền Trung và miền Nam dù có nhiều yếu tố mới và khác so với văn nghệ miền Bắc, song Nguyễn Văn Xuân “vẫn thấy những điểm mấu chốt rất quan hệ nối liền đất mới với người cũ một cách rõ ràng” [5, tr. 550].

Về tuồng, Nguyễn Văn Xuân cho rằng tuy lớn lên và trưởng thành ở miền Nam, song vẫn không thoát ly được truyền thống từ miền Bắc. Bởi tuồng lấy văn nói lối làm căn bản, “thì chỉ là lối văn vẫn thấy ở miền Bắc từ tục ngữ chuyển sang chèo, sang đến hát nói sau này” [5, tr. 577]. Tuồng có hai loại chính là tuồng diễu và tuồng đồ. Tuồng diễu thì có nguồn gốc từ tuồng, chèo miền Bắc dùng chỉ trích nhân tình thế thái, có lẽ được Đào Duy Từ truyền dạy “loại tuồng theo kiểu Lục xúc tranh công (...), một loại tuồng chuyên nói lối. Loại đó chắc có đưa vào Nam mà di tích còn lại là quyển Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh rồi sau phát triển rộng thành loại tuồng diễu” [5, tr. 569-570]. Kiểu tuồng hài kịch này ngay trong thế kỷ XVII đã được dân chúng yêu thích, đã lập thành các phường hát rong. Tuồng đồ thì cũng trên cơ sở văn nói lối song phải đến Văn Đoan diễn ca (ở Bình Định) thì mới định hình rồi kết hợp với tuồng nghi lễ, tuồng trên sân khấu có chút hóa trang... “Hát bội của miền Nam vốn có cơ sở vững từ miền Trung, gặp được cái giọng bắt tiếp liền giọng khu vực Bình Định, Phú Yên, Nha Trang, nên đã thành và phát triển rất mau. Từ đó, những gánh hát mọc lên, những nhân tài trỗi dậy gây thành một lực lượng văn nghệ rất rộng lớn tiếp nối miền Trung đến mũi Cà Mau” [5, tr. 591-592]. Song phải học hỏi, kết hợp với tuồng Trung Quốc thì mới hoàn thiện cả về tuồng bản cũng như diễn xuất, đạt đến độ kinh điển ở thể loại này là vở Sơn Hậu. Bởi khi tuồng Tàu ảnh hưởng vào thì “các tuồng của ta với sự hòa hợp của nguyên liệu Việt (vấn đề, nhân vật, văn nói lối, hát Bắc, Nam, dân ca, các lối diễn xuất cũ...) với kỹ thuật Trung Hoa (kết cấu, cốt truyện, động tác, kỹ thuật, diễn xuất mới, hóa trang, trang phục...)” [6, tr.204].

Về truyện thơ, không thể không đề cập tới Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào. Đây là tác phẩm diễn nôm từ truyện Định tình nhân (không rõ tên tác giả của Trung Quốc) được viết trong khoảng 1704-1713 (tức trước Truyện Kiều khoảng một thế kỷ). Nguyễn Văn Xuân cho rằng đó “là những văn phẩm đầu tiên mở màn cho nền văn học miền Nam (...), cũng phải xem ông như nhà văn Việt đầu tiên viết truyện trên toàn quốc (...). Trong trường hợp này, quyển Song Tinh bất dạ cần được nghiên cứu một cách công phu hơn nhiều và được đặt vào địa vị khai sơn phá thạch cho thời kỳ truyện, tức là thời kỳ vĩ đại của văn học ta” [5, tr. 558]. Tuy nhiên, Nguyễn Văn Xuân cũng cho ta thấy rõ dấu hiệu chuyển tiếp, chuyển giao của một thể loại văn chương của dân tộc. Bởi “Thử đặt Song Tinh bất dạ bên cạnh các truyện miền Bắc và Nam, ta sẽ thấy nó gần hẳn với các loại Hoa Tiên, Phan Trần v.v... hơn là Lục Vân Tiên” [5, tr. 560]. Tức nó có nhiều nét gần với truyện thơ miền Bắc hơn là truyện thơ miền Nam. Theo các tư liệu cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn khẳng định, Song Tinh Bất Dạ “là truyện Nôm bác học đầu tiên xuất hiện ở Đàng Trong, đồng thời cũng là truyện Nôm bác học có tên tác giả đầu tiên trong nền văn học Việt Nam”[4].

Khi đề cập đến các loại hò khoan (Quảng Nam), hò mái đẩy (Thừa Thiên Huế) thì ông cho rằng nó chính là “một biến thể quá xa về hình thức” của các loại trống quân, phường vải (miền Bắc) bởi “căn cứ trên lối đối đáp, cởi mở tâm tình, lối rao lời, lối hài hước, thì trước sau vẫn là một” [5, tr.550].

Về bộ môn cải lương nổi tiếng ở miền Nam, theo Nguyễn Văn Xuân thì “chịu ảnh hưởng nhiều của hát bội” và còn cộng hưởng với “ca Huế, hò mái đẩy, mái nhì, gặp hò khoan, hát hố Quảng Nam, gặp rao thai, bài chòi Bình Định, gặp đủ những điệu ca làm căn bản cho cải lương sau này của miền Nam” [5, tr. 549-550]. Cải lương “chính là một sản phẩm thuần tuý dân tộc”.

Điều đặc sắc của Nguyễn Văn Xuân là không chỉ thấy sự ảnh hưởng của văn học miền Bắc vào miền Trung, từ miền Trung vào miền Nam, mà còn chứng minh được sự phát triển vượt bậc một số thể loại ở miền Nam có vai trò tiền phong và có sự ảnh hưởng trở lại miền Trung và miền Bắc. Điều đó thể hiện rõ nhất ở loại tuồng hát bộ, ca cải lương, văn xuôi quốc ngữ, báo chí... giai đoạn 1862 đến 1932. Nguyễn Văn Xuân cho rằng, miền Nam “được tôi luyện vững vàng bằng sân khấu hát bội, ngành ca kịch cải lương gặp cơ hội là đứng lên để gây vũ bão. Nhưng vũ bão không chỉ thâu hẹp trên Nam phần mà còn ngang dọc tung hoành trên khắp “chiến trường” từ Nam chí Bắc...” [5, tr. 592].

Hát bội khởi đầu từ miền Trung, vào đến Nam thì đạt đỉnh cao với vở Sơn Hậu, và “Miền Nam đã mang sự thành công về sân khấu của mình ra trình diện với Hà Nội ngay từ đầu thế kỷ và được Hà Nội nồng nhiệt hoan nghênh” [5, tr. 616]. Cải lương ở miền Nam ngay sau khi ra đời đã thu hút rất đông khán giả, khi đem ra miền Trung cũng “được quần chúng đón tiếp niềm nở”. Còn ở miền Bắc, “ai cũng nghĩ là có giọng nói khác hẳn, có nghệ thuật hát và diễn xuất điêu luyện, có những danh ca khét tiếng, có những soạn giả chân tài và có một quan niệm tiến bộ thì không thể nào còn đất cho cải lương. Thế nhưng lạ lùng! Hà Nội là thủ đô đón tiếp cải lương nồng hậu nhất sau Sài Gòn” [5, tr. 625-626]. Còn về văn xuôi quốc ngữ và báo chí đầu thế kỷ XX cũng đã “đánh dấu bước tiến lớn lao về tính cách hiện đại hoá văn học miền Nam”. Nguyễn Văn Xuân cho rằng, từ “khi phong trào chữ quốc ngữ, khi các điều kiện ấn loát dễ dàng và nền văn hóa gần như tập trung về Sài Gòn, miền Nam bắt đầu tung sự phong phú đó ra thành từng đợt sóng” [5, tr.610]. Như vậy, nhiều thể loại văn học miền Nam đã mở rộng tầm ảnh hưởng “đối với thành trì văn hóa cổ, là Hà Nội nghìn năm văn vật” [5, tr. 615].

Và cuối cùng, ông kết luận: “Có lẽ bất kỳ quốc gia lớn lao nào hễ có kinh đô ở miền Bắc (mà phần lớn quốc gia kinh đô nằm ở miền Bắc) thì văn hóa tập trung ở đó rồi mới chuyển lần về phương Nam (...). Nhưng khi ánh sáng của phương Bắc bớt tỏa rạng và phương Nam đủ sức vùng vẫy thì nó tự thường phát sinh nền văn nghệ lớn mạnh, ảnh hưởng lại phương Bắc” [5, tr.556].

Nguyễn Văn Xuân cũng chỉ ra những điều kiện giúp cho miền Nam có thể trở thành một trung tâm văn hóa bên cạnh trung tâm miền Bắc đã có từ trước, trong khi miền Trung thì không. Theo ông, miền Trung ở trong miền đất quá chật hẹp, điều kiện sống khó khăn, lượng người thưa thớt, ít ỏi. Hơn nữa, vùng phương ngữ Trung thổ ngữ nhiều, người địa phương này nói địa phương khác khó nghe, khó hiểu. Vì vậy tác phẩm văn học được ít người thưởng thức và khó phổ biến rộng. Bởi thổ âm ấy chỉ có vùng Bình - Trị - Thiên mới nghe và hiểu được, trong khi dân cư quá thưa thớt nên “nếu lập ca kịch sẽ đóng cho ai xem”(?) Miền Trung đã và sẽ còn nhiều thiệt thòi nữa. Bởi “cái miền chật hẹp đó không nơi nào hội đủ yếu tố dân chúng và phương tiện để trở thành một khu vực văn hóa (...). Tiếng nói, hoàn cảnh, tâm lý là ba nhân tố khó cưỡng đã xô đẩy đến sự kiện quốc gia có hai miền (dù nhiều khi trừu tượng) bây giờ gần như không bàn cãi ít ra cũng ở các lĩnh vực ngôn ngữ, sáng tác” [5, tr.648]. Vì vậy, đã trở thành truyền thống, “những nhà văn miền Trung khoảng từ Thuận Quảng trở vào tiếp tay với miền Nam (...), nhà văn Thanh Nghệ Tĩnh phải gia nhập vào văn nghệ miền Bắc” [5, tr.648].

Ở miền Nam có nhiều điều kiện thuận lợi, bởi khu vực Nam Bộ thống nhất hơn cả về giọng nói, về địa lý cũng không bị chia nhỏ hẹp như miền Trung, dân cư đông đúc hơn. Chính vì cả một vùng rộng lớn thống nhất được về thổ âm, nên thổ âm trở thành tiếng chung, tiếng phổ biến. Nên các nhà văn miền Nam mạnh dạn sáng tác, họ không sợ thiếu người hiểu mình khi họ cùng chung tiếng nói. Vùng phương ngữ Nam rất thuận lợi cho việc phổ biến, tiếp nhận văn học, nhất là văn học trình diễn.

Công trình Khi những lưu dân trở lại được viết năm 1967. Từ các nguyên lý của lý thuyết làn sóng, ông đã phân tích, chứng minh rất rõ tiến trình vận động và phát triển của lịch sử văn học Việt Nam, rõ nhất là ở miền Trung và miền Nam, trên nhiều phương diện. Và vì thế mà có thể coi Nguyễn Văn Xuân thuộc nhóm tiên phong trong việc vận dụng lý thuyết nghiên cứu hiện đại ở Việt Nam. Cái độc đáo trong cách nhìn của Nguyễn Văn Xuân là luôn xem xét, thấy được cái riêng trong xu thế vận động và thống nhất. Sự ảnh hưởng, tác động qua lại giữa văn học các vùng miền, giữa các hiện tượng, thể loại... được ông khảo tả đầy đủ, tìm tòi cặn kẽ từ nguồn gốc và đặt chúng trong một tiến trình trọn vẹn, có hệ thống. Đây là phương pháp tiếp cận văn học theo tiến trình vốn được nhiều người áp dụng.

Tất nhiên, chưa phải tất cả các luận điểm Nguyễn Văn Xuân đưa ra đã được chứng minh và phân tích rạch ròi, chưa phải đã hoàn toàn thuyết phục được nhiều nhà nghiên cứu khác. Vì vậy, chúng tôi cho rằng, đây là gợi mở đặc sắc và quan trọng có thể tiếp tục đầu tư nghiên cứu, phát triển để góp phần nhận thức rõ hơn quy luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam. Bởi các nền văn học luôn vận động trong các mối quan hệ tương tác đa dạng và phức tạp, “nhưng nó lại có sự thống nhất với nhau về bản chất và cấu trúc. Đó là tiến trình văn học nào cũng tồn tại thông qua hình thức chữ viết, ấn loát, truyền bá giao lưu” [1, tr.203].

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Phạm Phú Phong (2012), Tiến trình văn học - khái niệm và quy luật, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 72A, số 3.

[2] Ngô Đức Thịnh (2014), Lý thuyết “trung tâm và ngoại vi” trong nghiên cứu không gian văn hóa, Tạp chí Thông tin Khoa học xã hội, số 3 (375).

[3] Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình, con vật lưỡng thê ấy, Nxb. Hội Nhà văn.

[4] Trần Thanh Thủy (2016), Bàn về ngôn ngữ dân gian trong truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào, http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Ngonngu/tabid/100/newstab/692/Default.aspx.

[5] Nguyễn Văn Xuân (2001), Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, Nxb. Đà Nẵng.

[6] Nguyễn Văn Xuân (2011), Nguyễn Văn Xuân - Sức sống văn hóa xứ Quảng, Nxb. Hội Nhà văn.

 V.Đ.A

 
 CÁC BÀI KHÁC
- Trụ sở: K54/10 Ông Ích Khiêm, thành phố Đà Nẵng
- ĐT: 0511.2211823, Fax: 0511.3519300
- Email: tapchinonnuoc@gmail.com